L’une a aimé, l’autre pas « O Allemagne, mère blafarde,
On braille haut et fort le mensonge. Mais la vérité doit se taire,
Je me trompe ? »
Brecht 1933
Deux cinéastes allemandes face à l'histoire. Deux films contre l'oubli.
« J'avais l'ambition de montrer l’histoire d’un point de vue de femme, et d'en bas — du côté de ceux qui souffrent — pas d’en haut. . . Pour moi, c’est un film absolument anti-fasciste. Je n ’ai pas voulu montrer un combat contre le fascisme mais plutôt la force anti-fasciste la plus grande qui soit : la force de vivre, d’aimer, c’est la force des gens pauvres. » (Entretien tiré de Femmes en mouvement Hebdo, n° 22-23 -1980.)
Helma Sanders Brahms : « Allemagne, mère blafarde »
« Après qu'Ulrike Meinhoff et les trois prisonniers de Stamm-heim aient été "trouvés morts", le gouvernement allemand a immédiatement déclaré qu 'il s'agissait de suicides, alors qu 'il y avait des informations contradictoires. On ne nous a pas permis de mettre en doute ces affirmations, on nous a imposé, pour tout ce qui concerne le nazisme, d'oublier. Il n'y a qu 'en pratiquant le doute que nous pouvons prendre notre histoire en main. » (Interview de Femmes en mouvement Hebdo, n° 50 -1981J
Margarethe Von Trotta : « Les années de plomb »
Sélectionné parmi les trois meilleurs films du festival de films de femmes de Sceaux en 1980, « Allemagne, mère blafarde » est dédié à la mère d’ Helma Sanders-Brahms, victime de l’histoire. Lion d’or au festival de Venise en 1981, « Les années de plomb » est, lui, dédié à Christiane Enssling, la sœur de Gudrun « suicidée » en prison. Pour elle, l’histoire est un combat. Les protagonistes des deux films sont donc des femmes différentes appartenant à des générations différentes. Mais ce qui fait leurs points communs, c’est, d’une part, la démarche semblable des deux metteurs en scène qui font entrer le subjectif dans l’histoire ; en effet, dans leurs œuvres, histoire individuelle et histoire collective se mêlent, s’imbriquent, déterminent la prise de conscience et/ou la lutte ; c’est, d’autre part, dans les deux films, l’effacement du contexte historique, du collectif, au profit de l’histoire personnelle des protagonistes. On le regrette un peu, surtout pour « Les années de plomb », le plus politique des deux films.
« Allemagne, mère blafarde »
Survivre à la folie destructrice de l’Allemagne nazie, mais se détruire dans l’Allemagne reconstruite, tel est le thème de « Allemagne, mère blafarde ».
« J’ai écrit ce film, dit Helma Sanders-Brahms, au moment où j’avais envie de faire un enfant. Je voulais pouvoir montrer à ma petite fille, ce que c’est être la fille d’une mère et la mère d’une fille ; je voulais écrire l’histoire de l’Allemagne de mon point de vue, c’est-à-dire à partir de ce qu’avait connu ma mère. » (Femmes en mouvement
Hebdo, n° 22-23 -1980.)
Deux parties dans ce film aux images parfois insoutenables : la première, c’esi la lutte contre la guerre « extérieure », c’est aussi la liberté et l’indépendance. Léna, la mère, son mari parti à la guerre, sa maison détruite, traverse, sa fille sur le dos, une Allemagne en ruines, vidée de ses habitants. C’est la longue marche de la survie. « Ceci est l’histoire positive de l’Allemagne pendant le fascisme, pendant la guerre mondiale et après. L’histoire des femmes qui ont fait que la vie continue pendant qu’on occupait les hommes à tuer... Et après avoir dû compter longtemps sur elles-mêmes, après avoir vécu dans des villes en feu, fait de l’huile avec des faines, racommodé des chaussures, trait des vaches, elles eurent conscience de leur force : non pas la force de l’héroïsme, mais la force de survivre. » (Livre scénario : « Allemagne, mère blafarde ». Ed. des femmes. Prologue H. Sanders-Brahms.)
Mais après la guerre, cette force devint dans bien des cas inutile. Ce dont prend conscience Léna, la mère, c’est du paradoxe de sa situation de femme, de mère ; pendant la guerre, elle était libre, responsable (on n’ose pas dire heureuse). Mais les choses étant rentrées dans l’ordre, la guerre terminée, la reconstruction de l’Allemagne commencée, Léna va découvrir la « guerre intérieure ». Celle-ci la détruira dans son corps, la mutilera.
C’est la seconde partie du film, la plus insupportable.
« La guerre intérieure »
Cette « guerre intérieure » qui rendra monstrueux le visage de la belle Léna est doublement symbolique. C’est d’une part un symbole social de la lutte intérieure contre l’Allema- gne qui se restructure sur les mêmes bases qu’avant, grâce au plan Marshall avec comme mot d'ordre « oublier ». C’est d'autre part le symbole personnel du destin de Léna qui étouffe dans sa vie de couple. Léna n’aime plus son mari. C'est la non-communication, la solitude à deux, atroce, que H. Sanders-Brahms nous livre par le biais d'images insoutenables. Léna est frappée de paralysie faciale. Un médecin lui arrache toutes les dents. Elle qui avait un beau visage, devient horrible. Elle porte un voile noir sur le visage. Léna se met à boire et ne supporte plus ni fille ni mari.
Elle finira par s’enfermer dans la salle de bains après avoir ouvert le gaz. Sa fille affolée viendra frapper à la porte et ce n'est que plusieurs heures après que Léna ouvrira. Elle accepte de vivre... pour sa fille uniquement. Sa fille, l’avenir, l’espérance qu’un monde meilleur arrivera enfin... grâce aux femmes. Helma Sanders-Brahms est, on le voit, profondément pessimiste quant aux valeurs perpétuées par le monde des hommes. Pessimisme social donc doublé d'un même pessimisme en ce qui concerne les rapports amoureux et les rapports de couple. Le seul amour qui existe, c’est l'amour maternel, l'amour qui donne vie. La femme ne se réaliserait donc que dans un monde où les hommes seraient absents.
Helma Sanders-Brahms habite Berlin. Elle dit dans un texte envoyé à Femmes en mouvement Hebdo. et publié dans le recueil spécial « Des femmes et le cinéma 1978-1982 », qu’en Allemagne, nombreuses sont les cinéastes femmes à habiter Berlin plutôt que Munich où habitent (ou habitaient) Fassbinder, Herzog et d'autres représentants du jeune cinéma allemand. Elle explique pourquoi : « Berlin, la ville du mur, la ville où reposent et de ce côté-ci comme de l’autre les super-bombes du monde. C’est ici inévitablement que commencerait la guerre entre les grandes puissances et elle commencerait par l'explosion de tous ces monstres américains et russes, enfouis là, juste sous nos pieds. Ici, il faut vivre en sachant cela, et on vit en le sachant. « Vivre à Berlin est donc un choix, un choix qui favorise un certain type de créativité. A Berlin, on ne peut oublier le monde dans lequel on vit. Or pour Helma Sanders-Brahms, la mission de la femme créatrice est non d’occulter la vérité mais au contraire de la rechercher et de la dévoiler inlassablement ; vérité sur des femmes, vérité sur le monde qui les entoure et les opprime. Pour autant il ne s’agit pas d’un point de vue directement militant, et Helma Sanders-Brahms ne cache pas son pessimisme profond : « Nous ne viendrons pas à bout de la puissance de ces habitudes de mort et de destruction qui sont inscrites dans la chair même des hommes. Peut-être périrons-nous comme Rosa (Luxembourg) et Ulrike (Meinhoff). Mais au moins aurons-nous essayé. » (c/. Femmes en mouvement Hebdo, numéro spécial « Les femmes et le cinéma ».)
Les années de plomb
Les soeurs, héroïnes du film « Les années de plomb » font précisément partie de celles « qui essaient », qui luttent chacune à sa manière. Le scénario du film, faut-il le rappeler, est tiré d’une histoire authentique : le suicide en prison de Gudrun Ensslin, « terroriste de la bande à Baader », comme on les avait surnommés, et la lutte de Christiane, sa sœur, une journaliste, pour que toute la vérité soit faite sur ce « suicide ».
Le film est construit en grande partie sur le face à face des deux sœurs : Juliane, journaliste et militante féministe, et Marianne qui a opté pour la lutte clandestine armée et fait partie d’un mouvement terroriste.
Juliane vit avec un homme tranquille, très attaché à sa maison où il travaille. Marianne, pour assumer ses choix politiques est contrainte à vivre seule, sans son enfant.
La vie présente sépare les deux sœurs qui ont choisi des formes de luttes différentes mais la mémoire commune de leur enfance et leur adolescence les unit avec force ; enfance et adolescence tissées de complicités face à un père répressif, qui ne plaisantait ni avec la morale religieuse ni avec la morale bourgeoise, à côté d'une mère soumise à la loi du père. Cette adolescence où elles découvrirent, grâce au cinéma notamment, l'horreur de la folie nazie.
Arrivées à l’âge adulte les rôles semblent inversés. Marianne, la plus « séductrice » des deux autrefois et apparemment la mieux disposée à accepter l’autorité du père, deviendra terroriste. Juliane par contre, qui était la plus révoltée, la plus « provocatrice » reste dans un cadre légal pour lutter contre cette société qu’elles ont appris ensemble à détester et à contester.
Une nuit, Marianne fait irruption dans l’intérieur douillet de sa sœur, en compagnie de quelques camarades de lutte, d’ailleurs représentés à l’écran conformément à l'imagerie traditionnelle, c'est-à-dire comme des bandits. Ils sont traqués, cher- chent refuge et semblent peu préoccupés par la sécurité de ceux qui les hébergent. Peu de temps après ils seront arrêtés et mis en prison à Stammheim, prison « modèle » pour les terroristes dont on a voulu tuer jusqu'à « l’âme ». C’est dans cette prison que se déroulera le face à face implacable des deux sœurs au cours duquel se mêleront discussions politiques rationnelles, agressives, sources de séparation, et flash-back affectifs remontant au passé, moments d’union. La distance qui se creuse entre elles tout au long de ce face à face dans la prison est symbolisé par une table qui s’allonge au point qu'elles vont finir par se retrouver chacune à un bout, plus éloignées que jamais. Lors de la dernière visite, une vitre les sépare. Elles ne peuvent plus communiquer et ne communiqueront plus. Contre toute vraisemblance, Marianne se « suicidera » en prison. Juliane, pro-. fondément bouleversée, est alors déterminée à agir pour que toute la lumière soit faite sur ce prétendu suicide. Pour mener à bien cette action, elle devra quitter son compagnon qui se montre hostile à son obstination et tente de la convaincre d'oublier, oublier encore et toujours...
Encore une fois la femme libre reste seule comme si le champ de sa liberté ne pouvait se déployer qu’en l’absence de l’homme. A une vie de couple tranquille et sans histoire, heureuse même, Juliane préfère la solitude d’une lutte qui n’est pas près d’être gagnée. Pas tout à fait seule cependant car il y a l'enfant, le fils que Marianne a abandonné et dont Juliane au début du film ne voulait pas s'occuper. De nouveau l’enfant, un fils cette fois, est porteur d’espoir.
Quelques ambiguités cependant dans ce très beau film : la représentation presque caricaturée du terrorisme et des terroristes. Si les luttes des féministes sont bien évoquées, on imagine mal à partir du film le contexte politique et social qui a conduit de jeunes Allemands à prendre les armes contre le pouvoir. Quelles que soient par ailleurs les réticences justifiées vis-à-vis du mouvement terroriste, on peut regretter que les membres de la « bande à Baader » apparaissent seulement sous la forme de marginaux grossiers, violents dans les rapports individuels sans que rien ne transparaisse cle leur engagement politique. Pire, Marianne semble leur otage. Peut-être Margarethe Von Trotta a-t-elle voulu signifier par là que le terrorisme est un « jeu » violent où les femmes ne peuvent trouver leur place, que d’autres formes de lutte sont à inventer et seront inventées par les femmes pour peu que celles-ci soient de plus en plus nombreuses à faire l’histoire.
C.H.