Il s'agit des formes principales du Théâtre de l'opprimé.
Le Théâtre de 1' opprimé comprend diverses formes d'appropriation de la production théâtrale qui, en raison même du facteur <<appropriation", impliquent une progression: d'uneforme vers une forme toujours plus élaborée.
Nous les donnons ici dans leur ordre progressif - qui ne saurait être strict d'ailleurs.
Se donnant comme processus de transformation du spectateur en acteur, le théâtre de l'opprimé suppose des étapes préliminaires :
Une première étape : <<Connaissance du corps,, consiste en une série d'exercices physiques simples sous forme de jeux. Le but est que chacun prenne conscience de son <<aliénation musculaire,, comprenne socialement cette aliénation, par exemple en comparant celle d'un cardinal avec celle d'un général dans des exercices d'imitation.
Une deuxième étape : ,, rendre son corps expressif,, consiste également en une série de jeux. L'un d'eux peut être résumé comme suit: on distribue des petits papiers portant des noms d 'animaux mâle et femelle. Chaque participant en tire un. Pendant dix minutes il essaie de donner une représentation physique de l'animal qui lui est échu. Après quoi il cherche son partenaire du sexe opposé:
<<je me souviens d'avoir proposé ce jeu dans un bidonville. Un homme tira l'oiseau-mouche ou colibri. Le type ne savait comment l'exprimer corporellement, mais il se souvint que cet oiseau vole très rapidement de fleur en fleur, agite sans cesse ses ailes et émet un bruit particulier : br br br brrrrr. Il imita avec ses mains le battement frénétique des ailes et, voletant d'un joueur à l'autre, s'immobilisa devant chacun en faisant son bruit. Au bout de dix Le Théâtre de l'Opprimé, séance de travail
minutes il n'avait toujours pas trouvé de participant suffisamment colibri pour l'attirer. Il avisa finalement un homme grand et gros qui faisait avec ses bras un mouvement pendulaire découragé et, persuadé qu'il s'agissait de son aimée colibri, notre oiseau commença à lui tourner autour en agitant frénétiquement les bras et en chantant br br br brrrr. Le gros, dépité, essaya de lui échapper, mais l'autre insistait, de plus en plus amoureux, jusqu'à ce que le gros décidât de sortir de scène avec lui pour mettre un terme à son supplice - profondément persuadé qu'il ne pouvait s'agir là de son partenaire. Tout le monde se tordait de rire. Lorsqu' ils furent sortis de scène (on pouvait alors, mais alors seulement, parler), le colibri tout joyeux cria presque: <<]e suis colibri mâle et toi femelle, non?,,
Le gros, très découragé, le regarda et répondit : «Non, espèce de con, je suis le taureau ... ,,
Comment ce gros a-t-il pu figurer pour le colibri sa délicate femelle? Nous ne le saurons jamais. Peu importe : l'essentiel est que pendant quinze à vingt minutes tous ces gens tentèrent de «parler>> avec leur corps . >> Le Théâtre de l'opprimé, p. 24.
La troisième étape est celle du théâtre proprement dit : "Le théâtre comme langage", dont suivent les exemples de srsformes successives : Dramaturgie simultanée
«On invite le spectateur à intervenir, mais on ne lui demande pas d'apparaître physiquement sur scène. On joue une brève scène de dix à vingt minutes, proposée par quelqu'un du quartier. Les acteurs peuvent improviser la scène ou l'écrire et apprendre les dialogues par cœur. Le spectacle gagne en théâtralité si celui qui a proposé le thème est dans la salle. On commence la scène et on l'amène jusqu'au point de crise où il faut trouver une solution . Les acteurs s'interrompent alors et demandent au public de proposer des solutions. On joue les propositions au fur et à mesure; le public a le droit d'intervenir, de rectifier les actions et les dialogues qu'improvisent les acteurs; ceux-ci doivent revenir en arrière et interpréter les suggestions du public. Ainsi, pendant que la salle «écrit,, la pièce, les acteurs la représentent théâtralement.
Un exemple: dans un bidonville de San Hilarion, à Lima, une femme raconta qu'elle était analphabète et que, des années aupa-
ravant, son mari lui avait demandé de conserver des documents qui, d'après lui, avaient une très grande importance. La brave dame les garda sans rien demander. Un jour ils se disputèrent et la femme se souvint des documents. Elle voulut savoir de quoi il s'agissait, craignant qu'ils ne concernent la propriété de sa petite maison. Comme elle ne savait pas lire, elle alla voir une voisine pour qu'elle les lui lise. A sa grande surprise, elle découvrit que les fameux <<documents'' qu'elle avait soigneusement conservés pendant des années étaient des lettres d'amour envoyées par sa maîtresse à son mari. La femme trahie voulut se venger. On mit en scène cette histoire, et les ·acteurs la jouèrent jusqu'au moment où, le soir, le mari rentre et retrouve sa femme qui a percé le mystère des lettres. La jeune femme veut se venger. Comment? Là on interrompit l'action et la personne qui jouait le rôle de la femme demanda aux participants-spectateurs quelle attitude adopter. Toutes les femmes se mirent à discuter et à donner leur avis . Les acteurs écoutaient les diverses suggestions et agissaient selon les directives venues du public. On examina toutes les possibilités. Dans ce cas précis, voici quelques-unes des solutions :
1. Pleurer beaucoup pour que le mari se sente coupable . Une jeune fille suggéra que la femme pleure abondamment pour que le mari se rende compte de l' étendue de sa méchanceté. L' actrice interpréta cette solution, pleura énormément, le mari la consola et, lorsqu'elle eut fini de pleurer, lui demanda de servir le dîner. Il l'assura qu'il avait oublié sa maîtresse, qu'il n'aimait qu'elle, etc. Rien n'avait changé. Le public refusa cette solution.
2. Quitter la maison et abandonner le mari tout seul, pour le punir. L'actrice interpréta cette solution. Après avoir dit au mari qu'il avait été très méchant, elle ramassa ses affaires, fit sa valise et le laissa seul, très seul, pour lui apprendre. Mais au moment de sortir de la maison, c'est-à-dire de chez elle, elle demanda au public où elle devait aller. Pour punir son mari, elle était en train de se punir elle-même. Car où irait-elle maintenant? Dans quelle maison allait-elle vivre? Ce châtiment ne servait strictement à rien puisqu'il se retournait contre elle.
3. Fermer la porte au nez du mari qui n'a qu'à s'en aller. On essaya aussi cette variante. Le mari pria et supplia qu'on le laisse entrer, mais la femme était inflexible. <<Très bien, dit-il, je m'en
vais. Je vais prendre tout mon argent et aller vivre avec ma maîtresse. Débrouille-toi toute seule ... '' Et il s'en alla. La solution ne plut pas à l'actrice, car, si son mari allait vivre avec une autre, de quoi vivrait-elle? La pauvre femme ne gagnait pas assez pour vivre seule et ne pouvait donc se passer de mari.
4. La dernière solution, proposée par une grosse femme exubérante, fut adoptée à l'unanimité, hommes et femmes. <<Voilà ce que tu fais. Tu prends un grand bâton et, quand il rentre, tu le bats de toutes tes forces. Tu le roues de coups. Après l'avoir bien battu pour qu'il se repente, tu ranges le bâton, tu lui sers à dîner très tendrement et tu lui pardonnes ... " L'actrice joua cette version, après avoir surmonté les résistances naturelles de l'acteur qui faisait le mari. Elle le battit beaucoup - à la grande joie du public - puis s'assit à table avec lui. Ils mangèrent en discutant des dernières mesures du gouvernement : la nationalisation des firmes yankees ... " Le Théâtre de l'opprimé, p. 25 à 27. Le théâtre-statue
<<Le spectateur doit ici intervenir plus directement. On lui demande d'exprimer son opinion sur un thème déterminé , choisi par les participants (un thème abstrait comme l'impérialisme, ou plus concret - et beaucoup plus courant - comme le manque d'eau dans le quartier). On doit utiliser le corps des autres en << sculptant" un ensemble de statues, de manière à mettre en évidence opinions et sensatioris. Le joueur doit agir avec le corps des autres comme s'il était sculpteur et eux des tas d'argile : il lui faut décider de la position de chacun jusque dans les plus infimes détails de la physionomie.
Il lui est absolument interdit de parler. Tout au plus peut-il indiquer par des grimaces ce qu'il attend du spectateur-statue. Une fois installé le groupe de statues, on ouvre le débat : chaque spectateur peut modifier partiellement ou entièrement les statues, jusqu'à ce qu'on arrive à un ensemble à peu près accepté à l'unanimité. On demande alors au spectateur-sculpteur de réaliser un autre ensemble pour montrer sa solution idéale au problème posé. Dans la première phase, on montre l'image réelle, dans la seconde l'image idéale. On lui demande enfin de montrer la phase de transition : comment passer d'une situation à l'autre.
Autrement dit : comment changer, transformer, révolutionner la réalité. Toujours à partir d'un groupe de statues acceptées par tout le monde, on demande à chacun de proposer ses transformations .>> Le Théâtre de l'opprimé, p. 28.
"Exemple 1 : en Suède.
Une jeune fille de dix-huit ans montra comme représentation de répression une femme couchée sur le dos, jambes écartées, et un homme sur elle, dans la position la plus conventionnelle de faire 1' amour. J'ai demandé_ aux spectateurs de faire la statue idéale . Un homme s'approcha et inversa les positions : la femme au-dessus, l'homme en-dessous. Mais la jeune fille protesta et fit sa propre statue: homme et femme assis face à face, jambes entrelacées; voilà quelle était sa représentation de deux êtres humains, de deux personnes« sujets», faisant l'amour.
"Exemple 2 : au Portugal.
On représenta une famille dans une province de l'intérieur: un homme assis en bout de table, une femme qui lui sert une assiette de soupe, debout à côté de lui, et plusieurs personnes assises autour de la table. Un jeune homme de Lisbonne refit à peu près la même présentation, sauf que tous ceux qui étaient à droite étaient maintenant de 1' autre côté, et que tous - sauf le chef de famille - avaient leurs regard,s posés sur un point fixe : la télévision. Le même thème aux Etats-Unis avait été montré de la façon suivante : un personnage central assis dans un fauteuil, les autres personnages assis sur un bras de fauteuil, ou par terre, ou à plat ventre, tous une assiette à la main, tous regardant la télévision, la table poussée dans un coin de la pièce ne servant qu'à poser la nourriture. En France, vision similaire à la différence que les personnages n'étaient pas ensemble, mais chacun de leur côté : l'un allongé par terre, presque couché et regardant la télévision, l'autre appuyé à la porte, tournant le cou pour mieux voir, etc. Toute la gamme des représentations correspondait à la gamme des «familles» : le Père comme Chef, la télévision comme centre, les autres membres de la famille, intégrés ou non, etc.
"Exemple 3: en Suède encore.
On avança le thème de la vieillesse : les jeunes représentèrent des vieillards improductifs, contemplatifs, qui attendaient la
mort, qui demandaient qu'on les aide à traverser la rue, et qui gênaient la circulation. Ensuite, quand je priai ces mêmes jeunes d'entrer en contact avec les vieillards qu'ils avaient représentés, tous, au début, se montrèrent en train de donner à manger à un vieux, de l'aider à traverser la rue, de le baigner, etc. Scènes où tous agissaient plus ou moins comme des infirmiers et où les vieillards étaient toujours aussi improductifs et inutiles gu' avant. Je leur ai demandé d'essayer de reprendre cette attitude réelle au ralenti. Lentement, très lentement en réalité, cette attitude se transforma : un, puis deux, puis tous les jeunes se mirent à représenter des vieillards qui s'adonnaient à des activités productrices ou créatives, en tout cas pas simplement contemplatives. Par exemple s'occuper d'enfants, lire un livre, peindre un tableau, donner des cours, etc., Le théâtre invisible
«Un point doit être bien clair : le théâtre invisible est du théâtre; il doit avoir un texte de base écrit, qui sera inévitablement modifié selon les circonstances pour s'adapter aux interventions des spectateurs .
On choisit un sujet brûlant, que l' on sait intéresser véritablement et profondément les futurs spectateurs. A partir de là on fait une petite pièce. Les acteurs doivent interpréter leur personnage comme s'ils jouaient dans un théâtre traditionnel, pour des spectateurs traditionnels. En fait, quand le spectacle sera prêt, il sera joué dans un lieu qui n'est pas un théâtre et pour des spectateurs qui ne sont pas des spectateurs. Pour cette expérience européenne, nous avons fait des spectacles dans le métro à Paris, dans les « ferry-boats >>, dans les restaurants et dans les rues de Stockholm, et même sur une scène, dans un théâtre où il y avait une conférence.
Je le répète encore: dans le théâtre invisible, les acteurs doivent jouer comme de vrais acteurs.
Exemple 1 : abus sexuel.
Cette pièce invisible a été jouée trois fois dans le métro à Paris, sur la ligne Vincennes-Neuilly. Le théâtre choisi était toujours le dernier wagon avant la première classe, au milieu du train 1•
]"action: Le groupe (moins deux acteurs) montait à la première station. La mise en place se faisait à la seconde : deux actrices restaient debout près de la porte centrale; une actrice, l'Agressée, s'asseyait, le Tunisien était sur le siège d'à côté, la mère et l'enfant un peu plus loin, les autres acteurs dispersés dans le wagon. Pendant deux stations, rien d'anormal; ils lisaient le journal ou entamaient un brin de conversation avec les autres passagers, etc.
2• action : A la troisième station montait un acteur, 1' Agresseur. Il s'asseyait en face de l'Ag~essée, ou restait debout, à côté d'elle, si la place était occupée. Peu de temps après, il commençait à appuyer sa jambe sur celle de la jeune fille qui se mettait à protester immédiatement. L'Agresseur disait qu'il n'avait rien fait et que c'était par accident. Jamais un seul passager ne défendit la jeune fille. Un peu plus tard l'Agresseur revenait à la charge, et non seulement appuyait sa jambe, mais passait ostensiblement sa main sur la hanche de la jeune fille . Celle-ci s'indignait mais personne ne la soutenait. Elle se levait , allait en face et restait debout. Le Tunisien en profitait pour soutenir .. . l'Agresseur. Là-dessus s'achevait la seconde action.
3• action : A la cinquième station montait l' Agressé, un j eune acteur réellement très beau . A peine éta it-il entré que les deux actrices qui étaient près de la porte, la Féministe et son Amie, émirent des réflexions sur la beauté du jeune homme. Quelques instants après, la Féministe s'adresse à l'Agressé et lui demande l'heure . Il répond. Elle lui demande à quelle station il va descendre . Il proteste :
«je ne vous ai rien demandé, je ne vous ai pas demandé à quelle station vous alliez descendre, gu' est-ce qui vous prend?
- Si vous me l'aviez demandé je vous aurais dit :je descends à République, et si vous voulez descendre avec moi nous pourrions passer un bon moment ensemble.»
Elle disait cela tout en le caressant, sous le regard éberlué des passagers, qui avaient du mal à croire à cette scène insolite. Le jeune homme essayait de lui échapper, mais elle le retenait:
''Tu sais que tu es très beau? Tu sais que j'ai terriblement envie de t'embrasser sur la bouche?,,
Le jeune homme voulait fuir, mais il était coincé entre la Féministe et son Amie, qui déclaraient leur droit de l'embrasser. Cette fois, les passagers prenaient position ... contre les femmes.
Déjà plusieurs passagers étaient intervenus directement dans l'action. L'Agresseur avait pris la défense de l'Agressé. L'Agressée celle de la Féministe, en expliquant que lorsqu'elle avait été agressée, elle, quelques moments plus tôt, personne ne l'avait défendue, et que si un homme avait le droit d'agresser une femme, la femme aussi devrait avoir le droit d'abuser d'un homme qui lui plaît.
4• action: L'Agressée, la Féministe et son Amie essaient d'attaquer ensemble le premier Agresseur, qui disparaît. Les autres acteurs restent dans le wagon pour écouter ce que disent les voyageurs, et même pour orienter un peu les conversations sur l'imbécillité de l'abus sexuel dans les métros de Paris ou de n'importe où.
Pour être sûr que tout le wagon soit au courant de ce qui était en train de se passer, la Mère demandait à son fils de quoi il s'agissait. Le jeune observait, et racontait tout très fort (de façon à ce que tout le monde l'entende),« répandant., ainsi l' action qui se déroulait plus loin.
Au cours de ces scènes, il y a eu des épisodes délicieux . Par exemple, cette vieille dame qui s'exclamait:
« Elle a bien raison , c' est la beau té même , ce j eune ... >>
Ou ce monsieur qui défendait avec vé hém ence le " droit ., m asculin:
<< C ' est la loi d e la nature! »
Pour lui, les avances masculines étaient une loi de la Nature, mais les mêmes gestes faits par une femme étaient une aberration. Pire encore, un autre homme ajouta que lorsqu'une femme était agressée sexuellement, c' est parce qu'elle a <<fait quelque chose : c'est toujours la faute à la femme»!
Un des deux hommes qui défendaient cette étrange théorie était justement assis à côté de sa femme. Le Tunisien ne perdit pas son temps:
<<Vous trouvez? Vous trouvez que les hommes ont le droit de caresser les femmes dans le métro?
- Oui, je trouve.
-Alors, excusez-moi, c'est exactement ce que j'allais faire à votre femme.» Et il fit mine de la caresser.
On fut à deux doigts de la dispute! Le Tunisien dut présenter ses excuses et descendre avant la station prévue .
A l'une des <<représentations» de cette pièce, le scandale fut tel que le métro s'arrêta à la station suivante et que tous les passagers
vinrent l'observer. Mais les acteurs sur la sellette (le premier Agresseur, l'Agressée, la Féministe et son Amie) ne s'attendaient pas à ce que la rame de métro s'arrête, ils avaient préparé leur texte jusqu'à une station . . . aussi leur fallut-il improviser cinq bonnes minutes, sans savoir au juste ce qu'ils devaient faire .
Dans cette scène, le thème de la pièce était bien clair : ni hommes ni femmes n'ont le droit d'agresser quiconque. Cependant, pour que cette pièce ait une dimension politique, il faudrait, comme je l'ai déjà dit, que cinquante groupes la jouent cinq cents fois! Dans ces conditions, peut-être que les abus de cette nature cesseraient ou au moins diminueraient. Peut-être aussi les agresseurs auraient-ils peur de se voir agressés.
Exemple 3: racisme I, Le Grec.
Cette pièce a été jouée dans deux restaurants différents, tous deux en plein air. Le thème, proposé par les acteurs, semble avoir réellement une énorme importance en Suède, où le préjugé contre les étrangers est grand. <<Œil de chien», ce sont les yeux de toutes les couleurs sauf bleus (la majorité des gens du pays ont les yeux bleus).
Jre action : La Femme et le Mari sont assis à une même table et entament une d iscussion à voix haute. Elle lu i reproche d'aimer un peu trop les femmes, de ne pas l' aider dans les tâches ménagères, de ne pas s'occuper de leur fils, etc. Lui essaie d'affirmer ses droits d'<< homme''·
2• action : Une jeune fille, Amie du mari, s'assoit à une autre table. Le Mari laisse sa Femme seule malgré ses protestations et va s'asseoir avec son Amie. Dialogue amoureux.
3• action : Entre un jeune Grec, il cherche un endroit pour s'asseoir, la Femme l'invite à prendre place auprès d'elle. Il accepte. La Femme essaie de le séduire.
4• action : Le Mari voit que sa femme est accompagnée, il retourne auprès d'elle et veut chasser le Grec. Il l'attaque sur sa nationalité . La Femme exige que le Grec reste avec elle. Le Garçon est obligé d'intervenir, car le Mari lui demande de chasser le Grec du restaurant, et la Femme lui demande de chasser son Mari. Discussion générale.
Les deux fois où cette scène a été donnée, la participation du public fut très forte. La seconde fois, j'étais assis à côté d'une
journaliste suédoise en reportage. A une table plus loin, il y avait quelques-uns de ses amis. Selon elle, tous se disaient antiracistes. Et l'on jouait, on vivait cette scène raciste . Or les seuls qui n'ont pas voulu s'y joindre étaient les amis de la journaliste. Ce fut une exception et le débat fut intense. Non seulement on discuta du racisme mais aussi du droit, pour une femme mariée, de se venger de son mari .
Exemple 3: racisme II, La Femme noire.
Cette pièce fut jouée sur un<< ferry-boat».
]re action : Le groupe prit une fois de plus le bateau à Slussen, mais cette fois dans le sens contraire, vers Djugârden, qui est le jardin zoologique. Le bateau était bondé . Ce fut le spectacle le plus explosif, le plus violent et qui provoqua les réactions les plus énergiques. Dans un premier temps, une actrice noire se poste dans un endroit stratégique et visible. Un Italien, un Employé et une Femme ivrogne s'assoient ou restent debout un peu plus loin. L'Ivrognesse, qui avait été une des premières à entrer, était une excellente actrice. Elle avait à la main une boîte de bière et saluait avec révérence chaque passager qui entrait. Elle disait des amabilités aux uns, provoquait les autres, scandalisait la plupart par son comportement.
2• action : Le bateau partait. Quelque temps après, l'Italien s'approchait de lajeune femme noire et lui demandait ce qu'elle faisait là; elle était assise alors qu'elle était noire, et lui qui était blanc était debout. Discussion violente sur les droits raciaux. La Jeune femme noire furieuse se lève, et l'Italien s'assoit; il se met à lire un journal italien. L'Ivrognesse qui, comme tout le monde, avait assisté à la scène, s'approche de l'Italien.
3• action: L'Ivrognesse exigeait de l'Italien qu'il se lève et qu'il cède sa place.
<<Vous avez dit que c'était un pays de Blancs, c'est peut-être vrai, mais de Blancs suédois; et vous vous êtes italien. Sortez de là.))
Nouvelle discussion sur les pays, les races et les droits de l'homme . Finalement l'Italien sortait.
1:• action: L'Employé s'approche de la Femme ivrogne; il exige qu'elle se lève et lui cède la place, parce qu'elle est suédoise, peutêtre, mais ivrogne et improductive et, selon lui, la priorité pour les
places assises est non seulement une question de race et de nationalité mais aussi de classe : il est blanc, suédois et employé de bureau. Révolte générale. L'effet cumulatif était extraordinaire. Une foule de gens défendit l'Ivrognesse, protesta et critiqua en même temps ces différences de droits, de nationalités, de races ou de classes.
5• action : Un acteur prétend convaincre la Jeu ne femme noire de revenir à sa place. Elle refuse la« charité"· Différents acteurs assis çà et là se lèvent pour protester contre le préjugé et chacun allègue une raison : «Je me lève parce que je suis brésilien! Je me lève parce que je suis indien! Je me lève parce que je suis pauvre. Je me lève, etc. ,,
Le résultat fut incroyable et admirable. Outre l'efficacité de la discussion, c'était si beau de voir tant de places libres en signe de protestation, alors que tout le monde était tassé et comprimé!
Après le spectacle, l'acteur qui tenait le rôle de l'Employé, un professionnel à la longue carrière, m'avoua qu'il n'avait jamais été aussi nerveux à une première, qu'il n'avait jamais eu aussi peur. M a is il reconnut aussi gu' il avait rarement été aussi heureux de participer à un spectacle.,, Jeux pour acteurs et non-acteurs, p . 20 à 33. Le théâtre-forum
«Dans le théâtre invisible le spectateur se transforme en protagoniste de 1' action sans en avoir conscience. Il est le protagoniste de la réalité qu'il voit, parce qu'il en ignore l'origine fictive .
Voilà pourquoi il est indispensable d'aller plus loin, et de faire participer le spectateur à une action dramatique, mais en pleine connaissance de cause.
1. Dans une première partie, on présente le spectacle comme si c'était un spectacle conventionnel. Une certaine image du monde.
2. On demande aux spectateurs s'ils sont d'accord avec les solutions proposées par le Protagoniste : ils diront probablement que non. On informe alors le public que le spectacle va être refait une seconde fois, exactement de la même façon que la première. La lutte-jeu consisté en ce que les acteurs tenteront d'achever la pièce de la même façon, et que les spectateurs tenteront de la modifier en montrant que de nouvelles solutions sont possibles et valables. C'est-à-dire que les acteurs représentent une VISION ou
MONDE et essaient par conséquent de maintenir le monde tel qu'il est, et que les jours passent identiques ... à moins qu'un spectateur n'intervienne et qu'il ne modifie la vision de ce monde TEL QU'IL EST en un monde TEL QU'IL POURRAIT ÊTRE. Il faut que se crée une certaine agitation : si personne ne change le monde, il restera ce qu'il est; si personne ne change la pièce, elle continuera ce qu'elle était.
3. On informe le public qu'au début il s'agit de remplacer le Protagoniste qui est en train de commettre une erreur pour tenter d'apporter une meilleure solution. Il suffit de s'approcher du lieu de représentation et crier STOP! Alors, immédiatement, les acteurs doivent s'arrêter sans changer de position. Sans perdre de temps, le spectateur doit tout de suite dire où il veut que la scène soit reprise en signalant la phrase, le moment ou le mouvement (ce qui est le plus simple); alors les acteurs se remettent à jouer la scène à l'endroit demandé, avec comme Protagoniste le spectateur.
4. L'acteur qui a été remplacé ne se retire pas tout de suite du jeu : il reste comme une sorte d'ego-auxiliaire, afin d'encourager le spectateur et de le corriger si éventuellement il se trompe . Par exemple, au Portugal, une paysanne qui remplaçait l' actrice qui jouait le rôle de la Propriétaire se mit à crier : <<Vive le socialisme! " L'actrice ego-auxiliaire dut lui expliquer gu ' en général les propriétaires n ' applaudissent pas le socialisme ...
5. A partir du moment où le spectateur remplace le Protagoniste et commence à proposer une nouvelle solution, tous les autres acteurs se transforment en agents de répression, ou, s'ils l'étaient déjà, intensifient leur répression, afin de montrer au spectateur combien il est difficile de transformer la réalité. Le jeu est Spectateur - qui essaie de trouver une nouvelle solution, qui essaie de modifier le monde - contre Acteurs - qui essaient de le réprimer, qui essaient de l'obliger à accepter le monde tel gu 'il est.
6. Si le spectateur renonce, il sort du jeu, l'acteur reprend son rôle et la pièce reprend son chemin rapide vers la fin que l'on connaît déjà. Un autre spectateur pourra alors s'approcher de la scène, crier STOP, dire où il veut que l'on reprenne la pièce, et la pièce reprendra à ce moment-là . Une nouvelle solution sera expérimentée.
7. A un moment donné, le spectateur finira par arriver à rompre l'oppression imposée par les acteurs. Les acteurs doivent - chacun à leur tour ou tous ensemble - abdiquer. A partir de ce moment-là, les spectateurs sont invités à remplacer n'importe
quel acteur, pour montrer de nouvelles formes d'oppression qu'ignorent peut-être les acteurs. C'est le jeu Spectateur-Protagoniste contre Spectateurs-Oppresseurs. L'oppression est mise en cause par les spectateurs qui discutent aussi les formes pour la combattre. Tous les acteurs, hors de scène, continuent à travailler comme ego-auxiliaires et chaque acteur continue à aider son spectateur et à le stimuler. •• Jeux pour acteurs et non-acteurs, p. 37 à 42. Une expérience à Godrano : le spectateur protagoniste
<< Godrano est un petit village en Sicile, à quarante kilomètres de Palerme. Il y a un tas de choses que Godrano n'a pas : pas d'hôtel, pas d'hôpital, pas de supermarché, pas de cinéma ni de théâtre, pas même une station d'essence, et pas de librairie non plus. Qui veut lire le journal doit l'acheter à Villa Fra ti, qui se trouve à dix minutes en auto.
Godrano a peu de choses : un bar, une église, un téléphone public, deux boucheries, deux magasins d'alimentation et aussi un poste de carabinieri.
Godrano se situe dans la vallée de Busambra, province de Busambra, dominée par la montagne du même nom . Et, au beau milieu de la montagne , il y a une fissure , un précipice. C'est dans le précipice que la maffia locale - qui dominait toute cette région - jeta de nombreux corps de travailleurs et de leaders paysans.
Il y a eu beaucoup de maffias. La première maffia, celle de Salvatore Giuliano, était une forme prérévolutionnaire d' organisation populaire. C'était le peuple armé, le peuple révolté, et pourtant peuple sans avant-garde, sans idéologie, sans stratégie pour prendre le pouvoir. Aussi a-t-elle été vaincue. Ensuite se formèrent les maffias antipeuple: la maffia du poisson (sur le littoral) achetait la caisse de sardines de 11 kilos pour 1 000 lires, et la revendait sur le marché à 600 lires le kilo. Et qui s'y oppu~ait était prévenu : on lui brûlait sa maison. En cas de récidive, on appliquait la solution définitive : le pêcheur était jeté dans le précipice de Busambra. Il y avait aussi la maffia de la construction civile, la maffia des légumes, la maffia des pâtures.
Parce que Godrano est un paese essentiellement pastoral, il y a, à Godrano, un peu moins de mille personnes et un peu plus de huit mille vaches. Pourquoi tant de vaches? Pourquoi? Parce que le Marché commun européen oblige 1' Italie à acheter sa viande en
Suisse. Et la viande que l'on mange à Palerme (à quarante kilomètres, donc) vient de Suisse en avion, quand elle pourrait fort bien venir de Godrano à pied. Les vaches suisses alimentent l'habitant de Palerme, et les vaches de Godrano souffrent de longévité, de sénilité, et meurent sclérosées.
Godrano a eu plus de deux mille habitants, mais la moitié a dû émigrer : ils sont allés en Allemagne, en Suisse, en Suède, en Argentine, au Brésil, ils sont allés là où ils avaient quelque parent, quelque ami, ou quelque espérance. Mais aucun n'a cessé de penser à son petit paese. Voilà pourquoi on construit encore à Godrano; il y a de moins en moins de gens et de plus en plus de maisons : le jour où les émigrants reviendront. ..
Tel est Godrano, une ville en paix. Une ville profondément mécontente.,, Le féminisme à Godrano
''Tout le monde était mécontent et parmi les plus mécontents, il y avait les femmes et les jeunes filles. Tout le monde est opprimé mais les plus opprimées sont les femmes mariées ou à marier. Quand je me promenais l'après-midi dans les quelques rues de la bourgade, je voyais devant presque toutes les maisons une femme assise en train de broder. Elle préparait son trousseau ou celui de sa fille . Le trousseau s'appelle corredo et le corredo est une institution nationale. Mais en Sicile elle est encore plus terrible et aliénante.
Voici un exemple : on me racontait qu'avant il était parfaitement courant- et aujourd'hui c:est encore fréquent- qu'avant le mariage la famille du fiancé rencontre la famille de la fiancée pour ce que l'on appelle !'<<estimation>>. Père, mère, oncles et tantes, frères et sœurs, éventuellement quelque ami se réunissent alors et la famille de la fiancée commence à montrer les pièces du corredo.
«Ce drap a coûté tant.
- Ce n'est pas possible, il vaut bien moins. J'ai vu le même dans le magasin du Paoletti mais d'une qualité bien supérieure et pour moitié prix.>>
«Ça a coûté ou ça n'a pas coûté», on discute jusqu'à arriver à un chiffre approximatif, puis on passe aux pièces suivantes, et devant tout le monde défilent la chemise de nuit nuptiale, les mouchoirs et les draps, les serviettes de toilette, le tapis et l'abatJOUr.
Quand tout le monde est d'accord, on écrit le tout sur une liste en deux exemplaires, un pour chaque famille. Ensuite et jusqu'au mariage, les pièces restent exposées, une ou deux semaines : la visite est ouverte aux amis et aux voisins.
Le fiancé n'a pas besoin de présenter de corredo. Ce qui, traduit en arithmétique simple, signifie : 1 fiancée + 1 trousseau = 1 fiancé.
C'est ça l'égalité.
Autre <<détail», la fiancée doit être nécessairement vierge. Jusque récemment (on dit même aujourd'hui encore), dans beaucoup d'endroits en Sicile, on avait coutume de suspendre, le lendemain de la nuit de noces, le drap taché de sang, pour que tout le monde puisse voir que la jeune fille était pure.
Maintenant, à peu près partout les coutumes ont évolué, mais elles sont encore terriblement antiféministes. Par exemple, à quatre heures du matin, toute la famille fait irruption dans la chambre des jeunes mariés pour apporter. .. le petit-déjeuner. Ils en profitent pour venir aux nouvelles : alors, tout s'est bien passé? Un petit contretemps? Ils se sont bien tenus?'' Une fois de plus, la police
<<Deux journaux de Palerme publièrent des interviews de moi. Immédiatement, le chef des carabinieri, à Palerme, téléphona au <<brigadier» de Godrano pour demander pourquoi il n'avait pas détecté la présence d'un<< étranger». Les carabinieri se montrèrent vigilants à tous nos mouvements. Et, lorsqu'ils surent que nous projetions de faire un spectacle sur la grand-place, ils décidèrent de l'interdire. Il y eut beaucoup de démarches, de pas en avant, de pas en arrière, de discussions. Ils décidèrent finalement de permettre le spectacle si venait une autorisation de Palerme - ce qui demandait au moins trois jours de transactions bureaucratiques. Et il y avait en plus une autre difficulté : le spectacle que nous faisions n'avait pas dt> texte sur lequel nous puissions être jugés.
Le chef des carabinieri renouvelait ses objections : << En fin de compte, c'est un étranger; et un étranger, ça peut apporter des perturbations sociales. Qui sait les idées qu'il y a là-bas et si cet étranger ne va pas faire du mal aux habitants de Godrano en leur montrant ces idées-là.»
Mes amphitryons expliquèrent en détail la théorie du « théâtre de l'opprimé,, et les policiers écoutèrent attentivement. Ils expliquèrent que je n'apportais pas la moindre idée :juste une nouvelle façon de travailler. Les idées, c'était les habitants qui les donneraient.
«C'est le peuple d'ici-même qui va s'exprimer à travers le théâtre-forum? C'est le peuple qui va dire ce qu'il pense, qui va dire ce qu'il veut, qui va s'exercer à faire les gestes qu'il juge nécessaires pour se libérer? ...
-Oui.
- Le peuple lui-même?
- Exactement.»
Je dois avouer que le policier eut alors un moment de lucidité :
«C'est donc bien plus subversif encore, beaucoup plus dangereux. C'est absolument impossible.,
La seule solution était de parler avec le Sindaco (préfet et maire). Au nom de la culture et de la libre manifestation de la pensée, le Sindaco décida d'en assumer la pleine responsabilité et nous nous remîmes au travail. Le samedi, nous étions tous sur la place. Toute la ville prit connaissance de ce spectacle : beaucoup participèrent, d'autres se contentèrent de regarder, d ' autres regardèrent de loin, de leur fenêtre , du pas de leur porte.
Ce fut une expérience magnifique pour plusieurs raisons. Entre autres, ce fut la première fois au cours de mon expérience que le théâtre-forum se faisait avec un public composé à la fois d ' opprimés et d'oppresseurs. Que ce soit en Amérique latine ou en Europe, j'avais fait beaucoup de théâtre-forum, mais toujours avec les opprimés. A Godrano les adversaires étaient face à face . La famille
Nous avons fait des exerctces et des jeux. Puis nous avons commencé la première scène.
Jre action : Giuseppina, une jeune fille de vingt ans, veut sortir après dîner. Elle demande 1' autorisation à sa mère. Celle-ci répond que cela dépend du père. Giuseppina dit qu'un de ses frères l'accompagnera. Toutes deux préparent le dîner.
2• action : Le père arrive furieux contre tout et contre tous : l' augmentation du wût de la vie, sa femme qui n'élève pas les enfants comme il but. Les enfants qui sont tous des bons à rien, la
coopérative qu'ils avaient l'intention de faire et qui n'avance pas. Arrivent les fils. Vis-à-vis de Giuseppina, chacun exerce une oppression différente. Le premier, le violent, trouve que la place de la femme est à la maison, plus elle est sotte et ignorante, mieux c'est. Le second, qui est plus jeune, essaie de dénoncer tous les petits défauts de sa sœur : elle a regardé le fils du voisin, etc.; le troisième, lui, fait le gentil : il accompagne sa sœur dans la mesure où elle se comporte comme il l'entend. Giuseppina demande si elle peut sortir ce soir, mais ils sont justement tous occupés : l'un va jouer au football, l'autre va jouer aux cartes et le troisième n'est pas disponible .
3• action : Le père défend à sa fille de sortir se promener. Les trois frères vont faire ce qu'ils veulent, parce que ce sont des hommes. Giuseppina se remet à la vaisselle parce qu'elle est une femme.
A la fin de la présentation de la scène, modèle à partir duquel devait commencer la discussion en forum, il y eut des réactions masculines. Deux maris ordonnèrent à leur femme de quitter leur place et de retourner chez elles. Les deux femmes refusèrent et restèrent jusqu'à la fin. Elles n'eurent pas le courage de venir sur scène, mais elles eurent le courage de rester, contre la volonté de leur mari .
D'autres hommes commencèrent à dire que cela n'était pas un problème sérieux, et que ce que nous devions discuter, c'était de problèmes sérieux. Les femmes protestèrent, en disant que pour elles c'était très sérieux.
Ensuite le forum commença, avec la table du dîner en pleine place. Trois jeunes filles décidèrent de remplacer Giuseppina et essayèrent de rompre l 'oppression. Mais les oppresseurs étaient bien entraînés et, à chaque fois, elles se retrouvèrent à la vaisselle. Elles disaient à peu près tout ce qu'elles voulaient dire, mais elles étaient finalement vaincues. Puis une quatrième jeune fille arriva et montra ce qu 'était pour elle l' unique solution : la solution de force. Contrariant la volonté paternelle, elle sortit, et les autres acceptèrent la solution.
Alors commença la seconde partie : les spectateurs furent autorisés à se substituer aussi aux autres personnages, afin de montrer de nouvelles formes d 'oppression. Immédiatement, un homme corpulent se présenta et joua sa solution : il ordonna à ses enfants de sortir, et finalement expulsa même sa femme, en lui disant:
<<Et toi aussi, va trouver ton ami!»
Ainsi révélait-il le fond de sa pensée réactionnaire : si la fille commettait un<< péché>>, c'est parce que la mère était une putana. Les femmes protestèrent avec véhémence.
A la fin du <<forum>> de cette scène, une des spectatrices commenta:
<<Ce que quelquefois nous n'avons pas le courage de dire chez nous, nous avons le courage de le dire ici, sur la grand-place, devant tout le monde. Mais pour nos parents c'est le contraire qui s'est passé: ce qu'ils nous répètent à la maison, ils n'ont pas eu le courage de le dire ici, en face des autres ... ''
Le transfert de la salle à manger en pleine rue apporta d'autres modifications.
Il y eut un autre moment important quand un jeune homme prit la place de la protagoniste . Nous avons alors pu observer la chose suivante : quand c'était une jeune fille qui prenait la place de Giuseppina, elle provoquait immédiatement une IDENTIFICATION, ressentie par toutes les autres jeunes filles présentes. Par contre , avec le jeu du garçon, il n ' y eut pas d ' identification . Les jeunes filles le regardaient, s'intéressaient à ce qu'il disait, mais ne s' identifiaient pas avec lui . .
La conséquence pratique de cette non-identification ? L ' acteu r homme (même s' il était au départ spectateur) restait pour elles un acteur; la spectatrice, au contraire, était l' une d ' elles, qui, sur scène, se projetait au nom des autres.
Il se dégagea clairement que lorsqu'un ACTEUR réalise un acte de libération, ille fait A LA PLACE du spectateur, et par là-même il est, pour ce dernier , une catharsis . Mais lorsqu'un spectateur, sur scène, réalise le même acte, il le fait au nom de tous les autres spectateurs; voilà pourquoi il est pour eux un STIMULANT et non une CATHARSIS .
Il n'est pas suffisant qu'un théâtre évite la catharsis : il faut un théâtre qui produise le stimulus.
A la fin, si les hommes n'étaient pas contents, les femmes, elles, étaient heureuses. Le lendemain, quand nous avons demandé à la mère de Giuseppina comment elle avait trouvé le spectacle, elle répondit:
<<je l'ai trouvé sensationnel. Et toutes mes amies ont admiré l'interprétation de ma fille . Elles m'ont dit que chez elles, c'était exactement la même chose. Les problèmes sont les mêmes. Et on a besoin de chercher ensemble les solutions ... ,,
La coopérative: le personnage assume son propre rôle et réfute l'acteur
Dans la seconde scène, il se passa une chose bien étrange: l'acteur représentait un personnage qui était lui-même présent dans le public: c'était le Sindaco!
Ceci se passa de la façon suivante : à Godrano, les bergers avaient voulu faire une coopérative pour solutionner ensemble le problème du manque de débouchés pour leur troupeau. Ils accusaient le Sindaco de ne pas les aider, et d'empêcher, au contraire, que la coopérative atteignît son but . Ils préparèrent eux-mêmes la scène et l'interprétèrent aussi eux-mêmes.
Jre action : Trois membres de la coopérative discutent sur le rôle du Sindaco, et décident de l'interroger pour exiger certaines mesures qui leur semblent indispensables. Tout le monde est d'accord.
2• action : Arrive le Sindaco en compagnie d'un président. Le premier explique qu'il a choisi cette personne pour sa grande connaissance en la matière. Les trois associés protestent et déclarent que le président doit être un habitant de Godrano, qui connaît mieux les problèmes, et non une personne de l'extérieur qui les ignore. Le Sindaco défend ses arguments et finit par imposer sa volonté.
3• action : Le président expose son plan et propose que le siège de la coopérative soit dans un autre lieu que le paese où les conditions ne sont pas idéales. Une fois de plus les associés protestent, mais ils sont vaincus par l'argumentation habile du Sindaco et du président.
4• action : Le Sindaco insiste pour obtenir la signature des trois associés sur un papier dont il a besoin pour ses démarches bureaucratiques. Les associés refusent, mais ils finissent quand même par être vaincus.
Au début du forum la tension était très forte. L'Accusé était là, dans le public, et pendant que parlait l' Acteur-Sindaco les spectateurs pouvaient observer le visage du Sindaco-Sindaco. Ce dernier souriait et essayait de tout prendre à la plaisanterie. Pourtant les spectateurs parlaient sérieusement. Quand on criait STOP, l'acteur changeait et le suivant donnait sa version des faits et du comportement des autorités présentes. Les larmes aux yeux, un des spectateurs s'écria que si la coopérative avait existé, si elle avait fonc-
tionné comme elle l'aurait dû, il n'aurait pas été obligé d'émigrer en. Allemagne. Un autre dénonça les avantages que retirait le Sindaco du non-fonctionnement de la coopérative. Un autre proposa- toujours dans l'action théâtrale- que le Sindaco soit exclu de la coopérative.
Et le Sindaco présent écoutait tout, avalait sèchement toutes les accusations et préparait sa réponse.
Vint le moment où l'inévitable arriva. Le Sindaco lui-même cria STOP et prit la place de l'acteur qui jouait son rôle. Ceci se produisit en Sicile, terre de Pirandello. Mais les motivations étaient cette fois-ci bien différentes. Elles n'avaient rien de métaphysique, elles étaient tout ce qu'il y a de plus concrètes. Elles étaient politiques : la polis était là sur la place à discuter les actes de son gouvernement, à remettre en question son gouvernement, à l'attaquer.
On a vécu alors un moment incroyablement bouleversant : le Sindaco est entré dans le jeu théâtral, mais immédiatement il a essayé de le transformer en un jeu qu'il connaissait mieux, le jeu parlementaire.
<<Bon, maintenant parlons sérieusement. Jusqu'à maintenant vous faisiez du théâtre, vous jouiez avec d es choses sérieuses. M a intenant nous allons parler sérieusement. ''
Que voulait le Sindaco? Il voulait simplem ent jouer son j eu : dans la politique régionale, c' était lui qui donnait la parole à qui il voulait et quand il voulait; c'était lui qui menait l' action , qui l'interrompait ou la modifiait à sa guise et personne n'avait le courage de s'opposer à lui. Depuis déjà seize ans il occupait ce poste .
Et pourtant dans le jeu du forum se produisait la D É MO C RATIE THÉATRALE: ici n'importe quel spectateur pouvait crier STOP et le faire taire . Dans ce jeu tous les personnages étaient égaux. Et cette démocratie ne plaisait pas au Sindaco. Parce que lorsqu'il commençait à dire quelque chose qui n'était pas vrai, immédiatement il entendait<< STOP!,, et quelqu ' un entrait sur scène, le contredisait, et apportait la contre-preuve, le contre-argument.
N'importe qui pouvait le faire : c'était la démocratie théâtrale. N'importe qui. Une adolescente, pas sotte du tout, fut une de celles qui parla le plus, qui protesta le plus, qui condamna le plus violemment le Sindaco en pleine place publique, devant tout le monde . Elle parla tant et si souvent qu'elle souleva des commentaires:
<<Madame, emmenez votre fille, demandez-lui qu'elle se taise et qu'elle cesse d'accuser le Sindaco, parce que, si elle dit un mot de plus, elle ne trouvera jamais un mari à Godrano! ''
La mère répondit :
<<Quelle importance! elle peut aussi se marier à Palerme! »
Le Sindaco continuait à faire tout son possible pour que le jeu théâtral soit remplacé par le jeu politique régional, mais à chaque instant il entendait le même cri : <<STOP! »
Jusqu'à ce qu'il se mette hors de lui et qu'il crie : <<C'est ma cooyérative, si vous le voulez créez-en une autre! »
Evidemment c'était impossible.
Le spectacle avait commencé à neuf heures du soir et à deux heures du matin il y avait encore beaucoup de gens sur la place qui discutaient avec ardeur. Le théâtre-forum devint forum pur et simple. Longuement. Jusqu'au lendemain . Jusque dans d'autres paesz~ à Villa Frati, à Mizzoiuzzo, parce que les habitants qui étaient venus voulaient emporter l'idée du théâtre-forum pour que là aussi soient discutés les problèmes de la population. Toujours sur la place, sur le<< forum».
J'ai bien insisté sur le fait qu'à aucun moment il ne fallait essayer d ' imposer une idée. Le théâtre-forum n ' est pas catéchiste, n ' est pas dogmatique, n ' est pas dirigiste . A peine libère-t-il le spectateur. A peine le stimule-t-il. A peine le transforme-t- il en acteur. C'est tout. »Jeux pour acteurs et non-acteurs, p. 53 à 64.
Le Living Theatre