Depuis peu, les circuits de distribution cinématographique rééditent de nombreux « classiques » du cinéma japonais : Kurosawa, Ozu, Mizoguchi. Le cinéma nippon des années cinquante recoupe l'actualité, en cette période où la conscience des problèmes sociaux et de vie quotidienne préoccupe de larges couches sociales, il était conjoncturellement rentable de rééditer les films japonais imprégnés de ces préoccupations. De tous les cinéastes japonais, Mizoguchi est le plus grand. Sa place est au firmament du cinéma aux côtés de Dreyer, Murnau, Stroheim, Renoir, Eisenstein et quelques autres. Un dossier Mizoguchi s’imposait dans les Cahiers du féminisme, car presque toute son œuvre nous parle de la femme. Il aura fallu vingt -trois ans après sa mort (1956) pour que nous puissions voir sur les écrans — et, dans de mauvaises conditions : copies floues, petites salles, couleurs dénaturées — à Paris et à Lyon (seulement) cinq de ses films. D ’autres nous sont promis pour la saison 1980, aussi bien dans les salles qu’à la télévision. Signalons enfin que de nombreuses fédérations de ciné -club possèdent des films de Mizoguchi. Il faut s’adresser à ces fédérations pour qu’elles les projettent.
CINEMA
Kenji Mizoguchi est né le 16 mai 1 898 à Ushima dans le vieux Tokyo. Sa famille étant pauvre, Mizoguchi après l’école primaire entra comme apprenti chez un dessinateur sur coton. Son désir était de devenir peintre. Puis, il exerça divers petits métiers ; recommandé par un ami, il est embauché en 1921, faute d’emploi d’acteur disponible, comme assistant metteur en scène. Puis, les studios Nikka-tsu (première grande compagnie japonaise) le promurent metteur en scène. Mizoguchi, autodidacte, se constitue et acquiert une solide culture picturale, musicale et littéraire.
De l’œil au cœur ou de la conscience aux passions
L’œuvre de Mizoguchi constitue un travail immense et minutieux à la recherche de l’expression la plus efficace, la plus aboutie pour saisir la réalité physique et humaine du monde dans sa totalité, d'un regard presque de clinicien. Certains seraient tentés de dire que son œuvre est avant tout réaliste et naturaliste ; le néo-réalisme italien. avec Rome, ville ouverte de Roberto Rossellini, avait laissé sur lui une impression profonde
Ce réalisme attribué à Mizoguchi trouverait un aboutissement dans son dernier film la Rue de la honte (1 9 >6) où il aborde presque le cinéma -vérité par la description minutieuse de la vie quotidienne de cinq prostituées dans un bordel de Tokyo. Pour chaque scénario, Mizoguchi avait le souci de faire un travail de recherche approfondie sur le sujet du film. Il exigeait que toute son équipe assimile la base sociale et idéologique d’un film avant le tournage.
Pour Femmes de la nuit autre film sur la prostitution (1948), il emmena son équipe dans les quartiers de prostitution. dans les bordels et dans l'hôpital municipal d'Osaka pour interviewer des prostituées qui y étaient soignées. Pour l’Intendant Sansho, film se situant à l'époque de l'esclavage. il avait recommandé à son scénariste : « Commence par étudier l'histoire de l'esclavage. Met s -toi bien au courant de la fonction sociale et économique de l'esclavage » ; et à l'actrice qui jouait le rôle d’Anju, il exigea d'elle qu'elle lise « des livres sur l'économie et l'esclavage à cette époque ».
Mais ne dire de Mizoguchi qu'il n’agit que par le regard objectif serait oublier le pôle opposé et apparemment contradictoire de son cinéma : romantisme, poésie, onirisme, intervention du fantastique et du merveilleux, impressionnisme. Le cinéma de Mizoguchi n’est pas un cinéma de décalage entre deux pôles : le réalisme-naturalisme (ou l’objectif), d’une part, et le lyrisme-romantisme (ou le subjectif), d’autre part ; mais bien un cinéma où ces deux pôles s'alternent. s’enrichissent, se réfléchissant l'un l’autre, tels des miroirs, pour se fondre. créant une œuvre homogène, dense, dont l’unité d’écriture se reflète dans la construction du scénario et dans l’élaboration de la mise en scène La construction du scénario est toujours très serrée, très concentrée, les dialogues n’y sont jamais explicatifs ou surajoutés, mais s’intégrent au drame pour lui donner son architecture. La tension émotionnelle est contenue dans la matière même de l'image grâce au jeu des acteurs, à la lumière, au son. La mise en scène se caractérise par les célèbres plans -séquences (1) mizoguchiens, où tout est pourtant fluidité, mouvement, rythme, par le travail même de la caméra toujours mobile, au contraire d’un cinéma statique, théâtral et inorganique, qui nous entraîne au cœur de l'homme et de ses passions.
Les principaux thèmes de l’œuvre
Dire que le cinéma de Mizoguchi n’est qu’un cinéma sur la femme serait réducteur et gommerait un aspect plus universel des thèmes chers à Mizoguchi : la guerre, la religion, l’argent, l’art, etc. Mais la femme tient une place importante dans son œuvre. Sa filmographie lui attribue approximativement quatre-vingt-sept films (une partie de l’œuvre muette ayant probablement été détruite) sur lesquels nous pouvons compter à peu près :
— dix-huit films sur la prostitution ;
— trois films sur des femmes qui menèrent des luttes politiques : Symphonie de la grande ville (1929); la Victoire des femmes (1946); Flamme de mon amour (1948), retraçant la vie de Kageyama Eiko, féministe japonaise de l’ère de Meiji (1870) qui développa des idées sur la destruction du système familial contre lequel elle mena bataille ;
— treize films sur l’oppression de la femme dans la famille et dans la vie quotidienne (relations conjugales, relations parents-fille).
Enfin, un des thèmes les plus abordés par Mizoguchi dans la totalité de son œuvre est celui de la recherche de la nécessité du bonheur amoureux eiltre l'homme et la femme, impossible dans cette société qui y dresse constamment freins, entraves, obstacles. (Les Amants crucifiés, l'Impératrice Yang Kwei Fei, Chrysanthèmes tardifs, etc.)
La prostitution
Mizoguchi l’aborde autant dans les jidai-geki (films à sujets traditionnels)
CINEMA que dans les gendai-geki (films a sujets contemporains) montrant ainsi que de la féodalité à l’époque moderne il y a continuité et que la prostitution est un fléau qui trouve quelle que soit l’époque les mêmes racines sociales et économiques.
Mizoguchi refusa également de faire le jeu des traditions japonaises en matière de hiérarchie prostituiionnelle (qui favorise la geisha, honore encore la Mai'ko, méprise et humilie la prostituée pan-pan) (2) montrant par là qu’il s'agit bien d’une même et seule femme, car l’éducation et la vie luxueuse et dorée de la geisha l'achemine lentement vers une seule destinée . la descente aux bordels minables et au ruisseau, puis la maladie et la mort.
"■ La Vie de O ha ru femme galante » retrace le mieux cette trajectoire. Oharu est un film construit comme un mélodrame, où la femme victime des hommes et de la société accumule malheur sur malheur, franchit toutes les étapes, du sommet aux bas-fonds, n’étant plus considérée comme un être humain, mais comme une simple marchandise, ballotée. troquée de-ci, de-là. Ce mélodrame possède l’issue impitoyable de la tragédie : O’haru s’en ira, mendiante, seule. inexorablement vers la mort.
Dans son œuvre, Mizoguchi étudie le processus d’ensemble des causes économiques et historiques de la prostitution : guerre, viols de jeunes femmes par des soldats pillards ou de jeunes voyous désœuvrés, inflation, chômage, misère économique après la défaite du Japon en 194L occupé par les Américains : Contes de la lune vague, Femmes de la nuit, la Rue de la honte, etc. Mizoguchi tourne la Rue de la honte en 1 9 >6, alors que le parlement nippon doit voter un projet de loi de taxation des bordels. Le film décrit la vie faite de tensions, de drames à l’intérieur d’un bordel de Tokyo où cinq prostituées luttent pour leur survie affrontant clients et tenanciers dont toutes les manœuvres consistent à exiger une meilleure rentabilité de leurs pensionnaires. Moralité : avec cette loi de taxation des maisons closes, les bénéfices s’arrondissent dans la bourse des tenanciers et l’Etat se retrouve premier proxénète.
Il est à noter que dans tous ces films sur la prostitution, Mizoguchi, s’il montre les femmes victimes, montre aussi les hommes coupables et principaux profiteurs de la misère et de la déchéance de la femme.
Les hommes sont souvent une galerie de portraits grotesques, ridicules et répugnants. Témoigne aussi de cette haine des femmes prostituées pour l’homme le discours tenu par le personnage de la sœur cadette du film les Sœurs de Gion (Gion est le quartier des plaisirs de Tokyo) où elle affirme : « Tous les hommes sont nos ennemis et font notre malheur. » C’est pourquoi elle leur déclare la guerre et prétend en tirer le maximum. De fait, c’est elle qui se retrouvera vaincue à la fin du film, ayant été victime d’une agression physique au oours de laquelle elle devient infirme, et c'est sur le lit d’hôpital que vient le long réquisitoire conscient qu elle fait devant sa sœur aînée . « Pourquoi existons - nous ? A quoi servent les geishas ? Nous ne devrions pas exister car nous ne servons qu a souffrir dans cette société Et cette souffrance est inutile. »
Les Musiciens de Gion nous montre le processus de fabrication et d'éducation de la geisha. Les prostituées sont souvent de très jeunes femmes vendues par leur famille voire leur mari trop pauvres pour les entretenir. La Rue de la honte se termine par quelques plans d’une très jeune adolescente descendue de sa province natale et transformée dans les dernières minutes du film en prostituée costumée, prête à affronter la rue et son client et promise au flétrissement de la « catin » fardée
L'oppression de la femme dans la famille
Par son education, la femme japonaise traditionnelle doit obéissance et respect a ses parents (le père surtout) et a son mari. Dans le cinéma de Mizoguchi. la relation pére-fille ne nous est jamais montrée comme une relation d’affection, mais comme une relation d’intérét économique :
— la femme a été eduquée pour contracter un mariage qui lui permette de préserver le patrimoine familial : nom, rang social, fortune, reproduction (le Destin de Madame Yuji, la Dame de Musashino) -,
— la femme si elle ne peut ni travailler ni être mariée est vendue par sa famille : O'Haru femme galante, ta Rue de la honte, l'Impératrice Yang Kwei Fei, etc. ;
— la relation mari-femme nous est toujours montrée comme une relation où l’homme jouit de privilèges intellectuels (droit à la culture : le mari de la dame de Musashino est professeur d’université) ; économiques (droit au travail, droit de préemption sur les biens de sa femme : la Dame de Musashino) , domestiques (tâches ménagères : service du thé ) ; et sexuels (la Dame de Musashino, le Destin de Mme Yuki).
A la femme revient la tâche d'entretenir la maison, de procréer, de servir, de donner satisfaction sexuelle, et d’étre fidèle. (Les Chrysanthèmes tardifs, le Destin de Mme Yuki, Mme Oyu, la Dame de Musashino, O'Haru femme galante , les Amants crucifiés, etc.).
Cette oppression est tellement vécue comme insoutenable qu’elle conduit de nombreuses héroïnes mizo-guchiennes au suicide (le Destin de
CINEMA
Mme Yuki, l'Amour de l'actrice Suma-ko , la Dame de Musashino , la Femme professeur folle d'amour, etc.).
La nécessité du bonheur et l’aspiration à l’amour
La nécessité de l’amour est dans l’oeuvre de Mizoguchi le principal moteur d’opposition entre l’individu et la société, et c’est de haute lutte qu’il faut le conquérir — tant pour l’homme que pour la femme. Humaniste, l’œuvre de Mizoguchi renvoie à une critique sociale implicite et implacable, et non à un manichéisme primitif où le sexe masculin serait le seul responsable des maux des femmes.
L'homme, souvent autant que la femme, se bat chaotiquement pour une autre vie car la sienne ne le satisfait pas. (Les Contes de la lune vague, les Amants crucifiés, l'Impératrice Yang Kwei Fei, la Symphonie de la grande ville, l'Intendant Sansho, les Chrysanthèmes tardifs, etc.).
C’est donc bien à un ordre social répressif que l’homme et la femme s'affrontent dans cette qpuvre. Si Yhéroïne marche vers la mort pour se libérer de son oppression, l’homme parfois l’accompagne oôte à oôte : les Amants crucifiés. Jamais l’homme et la femme ne sont heureux lorsqu'ils nous sont représentés vivants. C’est là qu'intervient le merveilleux, le fantastique : Poutre-tombe (les Contes de la tune vague. l'Impératrice Yang Kwei Fei)
Quand la femme meurt, elle parle alors à l'homme et devient sa réelle compagne, habitant sa mémoire d’une présence surnaturelle dont l'homme a besoin et qu'il forge idéalement. Le suicide, l'absence, la mort de la femme renvoient l’homme à sa solitude, à sa misère et par conséquent à une conscience de ce qu’il a vécu ou de ce qu’il est comme être social. Dans les Amants crucifiés, nous voyons un homme et une femme, parce qu’ils veulent s’aimer, choisir la mort. Ainsi le voulait la société japonaise qui condamnait au XVIIIe siècle toute femme adultère à être crucifiée avec son amant. Les deux amants iront vers la crucifixion en toute quiétude car pour eux c’est la délivrance de toute entrave à leur amour interdit.
Mais, c’est surtout le valet de
O'Haru femme galante, crucifié lui aussi pour avoir osé aimer une femme de condition sociale supérieure (qui par la suite sera déchue), qui porte certainement la voix de Mizoguchi : « Que vienne le jour où l homme et la femme pourront s'aimer sans distinction de classes sociales ». crie-t-il avant de mourir face à ceux qui le crucifient. Pour un valet, l'abandon de la distinction des classes sociales, cela veut dire l’égalité et donc la disparition de ces mêmes classes sociales. Ce dernier cri jeté c’est aussi un dernier regard jeté sur la vie et sur la société. conscient que c’est dans cette société de classes même que réside l’impossibilité de la réalisation de tout bonheur humain. Ce regard du valet crucifié c’est aussi le regard de Mizoguchi sur notre société.
Laura Lupino
Bibliographie
Cahiers du cinéma, hors série spécial Mizoguchi Kenji Mizoguchi. Seghers
Notes
- (1 ) l.e plan séquence se caractérise essentiellement par sa durée, rerusant de briser la continuité de l'action, des gestes et dialogues des personnages. Mizoguchi élabora peu a peu cette mëthodt en réacuon au cinéma muet qui. par le biais des intertitres explicatif. s brisait la continuité dramatique et l'implication émotionnelle
- Pour lui. le plan séquence lui permettait de filmer «un sentiment, une expression dans leur évolution et leur exacte continuité temporelle » (deux à trois minutes). Mizoguchi refusait donc «de couper te plan au moment où il avait réussi à "monter” chacun à un point de tension extrême ». «Non seulement les acteurs, mais tous les techniciens et les machinistes étaient tendus comme un seul homme » Cité par Yosa Yoshiwaka, scénariste de Mizoguchi pour ses principaux films.
- Il faut insister sur le fait que le plan séquence pourrait avoir ce défaut catastrophique d'un cinéma où les scènes sont figées, longues. théâtrales. Le mérite de Mizoguchi. c'est d'avoir su animer le plan séquence de l'intérieur, par un jeu d’une richesse surprenante de mobilité de la caméra : mouvements circulaires autour des acteurs. glissements latéraux (gauche-droite, droite-gauche). pénétration de l’espace, perspectives. profondeur de champ à des niveaux parfois d une richesse inégalée (cf. la scène de l'assassinat de la paysanne et de son enfant dans tes Contes de la lune vague par des pillards. Le plan compte au moins trois niveaux d'espace
- — premier niveau : la femme a son enfant sur le dos. se traîne, rampant et blessée mortellement ;
- — deuxième niveau : la nature ;
- — troisième niveau : les soldats ivres et pillards s'en vont dans l'arrière-champ. s'enfonçant au loin dans le paysage, alors que la femme et son enfant dans un mouvement presque contradictoire viennent vers nous.)
- (2) Geisha d'après le Larousse : n f chanteuse et danseuse japonaise En réalité, la Geisha est une femme galante qui apparut vers I7>0. Elle reçoit effectivement une éducation particulière. parfois dés l'enfance (huit ans). On lui apprend a chanter, danser, divertir, servir. Elle porte des kimonos fastueux, des pemiques compliquées. ainsi qu'un maquillage traditionnel La geisha n'est pas présentée comme une prostituée, mais comme une sorte de poupée de luxe servant d'hôtesse Le quartier de Gion est divisé en deux le Kôbu (le haut-Gion étant le quartier des Mailtos : geisha de luxe) et l'Otsubu (le bas-Gion étant le quartier des filles). Mais en réalité. Mizoguchi nous montre que du «haut-Gion » au «bas-Gion ». il n'y a qu'un pas ! Et la geisha deviendra vite une prostituée pan -pan pratiquant les passes a la chaîne.