Ann Radcliffe · Cahiers du féminisme, n° 47

Grandes dames de la littérature

Ann Radcliffe ün vrai château d’Anne Radcliffe, Aux plafonds que le temps ploya,

Aux vitraux rayés par la griffe

Des chauves-souris de Goya...

Théophile Gautier, “Inès de Las Sierras” Emaux et Camées

1789 : Rien de commun avec l’écho de tonnerre des événements évoqués par cette date que le très modeste bruit produit par la parution, en Angleterre, d’un premier roman, les Châteaux d’Athlin et de Dunbayne, œuvre d’une jeune femme de vingt-cinq ans, Ann Radclilfe, qui semble recueillir peu de succès.

C’est deux ans avant qu’Ann Ward a épousé William Radcliffe, journaliste parlementaire et traducteur d’ouvrages grecs, latins et français. A l’envers des légendes futures, ce n’est pas dans l’abandon de ce mari qui l’aurait laissée à la solitude qu’Ann aurait écrit et écrira. Au contraire, cet homme a encouragé la vocation de sa femme, publiera ses poèmes dans ses journaux, lui fait rencontrer l’éditeur de son premier roman, sera le compagnon de tous ses voyages ; et c’est pour lui seul qu’elle écrira son dernier roman, Gaston de Blondeville, qui n’aura qu’une édition posthume.

Ann Ward est née le 9 janvier 1764, à Londres. Hasard objectif type : c’est l’année de la publication du Château d'Otrante d’Horace Walpole, coup d’envoi du nouveau genre romanesque dont Ann est destinée à devenir un grand nom, celui qu’on appellera “roman gothique”, ou “noir”, ou “terrifiant”. Ses parents sont des boutiquiers. Son mari est de même origine, mais, lui, a étudié à Oxford. Il deviendra, de 1790 à 1792, puis en 1795, rédacteur en chef du Gazetteer, et achètera en 1796 The English Chronicle. En ce temps, il n’y a pas de lieu d’études supérieures pour les femmes. En obtenir le droit sera même la première des revendications féministes du temps. Mary Wallstonecraft, cette héroïque pionnière, réclamera « pour l’intelligence féminine, égale à celle de l’homme, une nourriture identique » dans A Vindication of the Rights of Woman (1792) \

Sans études, la culture qu’Ann Ward se donne est essentiellement littéraire. Mais elle a le bonheur de trouver ou de savoir trouver la nourriture qui lui est nécessaire, attestée par son œuvre, et qui combine Shakespeare, Walpole, Rousseau, Bemadin de Saint-Pierre, Madame de Tencin et Madame de Genlis, et qui lui fournissent tous les ingrédients qui vont entrer dans la composition du romantisme : de la fureur à la sensibilité, du goût de la nature et de la solitude à celui des ruines et de la mélancolie.

En dehors de ces éléments, du fait que sa jeunesse, jusqu’à son mariage, s’est écoulée dans la célèbre ville d’eaux de Bath — où passent et séjournent tous les grands noms du monde des lettres et des arts — au-delà des voyages sur le Continent, dont elle écrira le récit, on ne sait presque rien de sa vie, et surtout après l’arrêt de sa vie littéraire publique, à trente-six ans, en 1797, avec son dernier roman, son chef d’œuvre, l’Italien, ou le Confessionnal des Pénitents noirs, si ce n’est qu’elle a été la collaboratrice de son mari, qu’elle a souffert d’asthme et qu’elle est morte de congestion pulmonaire le 7 février 1823.

C’est donc en huit ans qu’elle a écrit une œuvre qui va faire d’elle une des plus grandes figures littéraires de l’époque. Un an après le coup d’essai de 1789, c’est Un roman sicilien, son premier succès, qu’en 1791 le Roman de la forêt confirme. En 1794, les Mystères d’Udol-pho lui assure un triomphe. Elle saura pourtant tenir compte des critiques qui lui en sont faites pour se dépasser en 1797 avec l’Italien. Puis, c’est le silence.

Un genre littéraire nouveau

A première vue, Ann Radcliffe n’est que la primer inter pares du roman “gothique”. Entre 1764 et 1824, Maurice Lévy a recensé 348 œuvres de ce genre, de 138 auteurs2. En 1789, il y a vingt- cinq ans qu’il en paraît quatre environ par an. L’originalité d’Ann Radcliffe n’est encore guère apparente. Et si, jusqu’à la parution des Mystères d’Uldopho, on compte en moyenne douze titres de roman noir par an, ce n’est pas à elle qu’il faut attribuer le mérite de l’accélération de cette vogue. Bien plutôt doit-on voir en ces “romans terrifiants”, comme, le premier, Sade le signale : « le fruit indispensable des secousses révolutionnaires dont l’Europe entière se ressentait. » André Breton, qui le cite, développe : « L’intérêt humain sous sa forme la plus commune, la plus spontanée aussi bien que sous sa forme la plus particulière, la plus purement intellectuelle, s’est attaché ici non pas à la peinture scrupuleusement exacte des événements extérieurs dont le monde d’alors était le théâtre, mais bien à l’expression de sentiments confus qui tournent autour de la nostalgie et de la terreur. Le principe de plaisir n’a jamais pris plus manifestement sa revanche sur le principe de réalité. Les ruines n’apparaissent brusquement si chargées de signification que dans la mesure où elles expriment visuellement l’écroulement de la période féodale ; le fantôme inévitable qui les hante marque, avec une intensité particulière, l’appréhension du retour des puissances du passé ; les souterrains figurent le cheminement lent, périlleux et obscur de l’individu humain vers le jour; la nuit orageuse ne transpose que le bruit, à peine intermittent, du canon. C’est sur ce fond houleux que choisissent d’apparaître des êtres de tentation pure, incarnant au plus haut degré la lutte entre, d’une part, l’instinct de mort qui est aussi, comme l’a montré Freud, un instinct de conservation, et d’autre part, Eros qui exige, après toute hécatombe humaine, qu’il soit fait réparation éclatante de la vie. J’insiste sur le fait que la substitution d’un décor à l’autre (du décor romantique type au décor réel) n’a nullement été délibérée de la part des auteurs de romans noirs, à plus forte raison concertée entre eux. Leur inconscience certaine sous ce rapport confère une importance d’autant plus grande à leur témoignage sensible. “Udolphe, écrit sa première traductrice française, Madame de Chastenay, Udolphe me causait un ébranlement dans l’imagination dont ma raison n ’a pu me préserver. Ses terreurs d’un bruit sourd, d’une ombre prolongée, d’un effet fantastique enfin m’atteignent encore comme un enfant et sans que je puisse en trouver la cause. ” Une œuvre d’art digne de ce nom est celle qui nous fait retrouver la fraîcheur d’émotion de l’enfance. »3

On ne saurait plus profondément dire. Ajoutons cependant que la recrudescence de succès du genre dans la période révolutionnaire s’accompagne d’un glissement de sens et d’un de ces fructueux malentendus, rançon que la gloire doit fréquemment payer : le contenu religieux, protestant, de la dénonciation des moines pervers est lu dans l’explosion de la déchristianisation athée. A noter aussi que ces écrits mêlent le radicalisme anti-féodal à la rêverie nostalgique sur les ruines qui, seule, subsistera dans le second temps du romantisme étendant ses regrets à un idéal passé chevaleresque.

Tous ces traits sont communs aux romans noirs. Mais il en est un dont Ann Radcliffe ne participe pas. Avec Walpole, écrit Lacassin : « Les statues de guerriers de marbre descendent de leur socle, saignent du nez... Et le siècle des Lumières, stupéfait, assiste à l’entrée des ténèbres. »4 Cet envers des Lumières, son ombre, ouvrant à tous les merveilleux prestiges diaprés du fantastique romantique, trouvera, sur le plan idéologique, un écho réactionnaire, contre-révolutionnaire qui le compromettra et auquel l’œuvre d’Ann Radcliffe se dérobe.

Sans exception, les admirateurs du roman noir ont placé Ann Radcliffe au second plan, lui préférant haut la main Walpole, Lewis et Maturin. Et les éditeurs les ont suivis qui la rééditent encore moins qu’eux. Leur raison — tous la même — est le mieux exprimée par André Breton, dans sa préface à Mel-moth5, lui qui, pourtant, parle toujours d’Ann Radcliffe avec estime et respect : « Où, selon moi, son échec se consomme, c’est de l’instant quelle intervient pour dissiper artificiellement, d’un revers de main, le brouillard d’angoisse quelle a épaissi à plaisir, quelle se met en devoir de présenter sa fantasmagorie comme la conséquence aberrante d’un dévidement de causes naturelles. Le rationalisme de son temps s’y retrouve, mais il va sans dire que le merveilleux, qui a fait tous les frais de l’entreprise — et de l’ascendant duquel est escompté le succès — en sort non seulement "expliqué”, mais bafoué. »

Mais si c’était précisément là le propos d’Ann Radcliffe ? Osons dire qu’il y a un malentendu quant à ses mérites propres qui sont autres que ceux qui, après les romantiques, ont fasciné les surréalistes dans leur soif du merveilleux qui était pour eux la poésie même.

Un genre féminin

Sur les 348 œuvres du recensement de Maurice Lévy, celui-ci a pu déterminer le sexe des auteurs pour 290 d’entre elles. Or, 170 sont écrites par des femmes. Ainsi, ce genre “noir”, malgré les trois sommets masculins qu’on lui accorde, peut donc bien être dit essentiellement féminin.

Comme l’ont fait remarquer Pierre Arnaud et Jean Raymond 6 : « n ’ayant que très rarement reçu une éducation classique, les femmes écrivains n ’avaient aucune raison d’imiter les Anciens ou les écrivains néo-classiques anglais. » Mais cette expücation est insuffisante pour expüquer une prédilection si manifeste, et encore plus quand il s’agit de comprendre l’originalité d’Ann Radcliffe.

Une première évidence s’impose : celle de l’affinité entre la sensibilité romantique naissante et la prise de conscience de soi du premier féminisme de masse (à tel point qu’elle se dissimulera les aspects misogynes d’œuvres telles que la Julie de Rousseau). Mais, au-delà encore, le rôle des femmes dans ces sortes de romans est comme le psycho-drame des tourments dont elles sont les proies dans la société en décomposition de ce temps. Et, à cette problématique du sort des femmes, Ann Radcliffe donne un traitement, différent de celui des auteurs du sexe mâle. Et c’est cela qui change tout.

On n’a pas manqué de remarquer l’étrange parenté des romans d’Ann Radcliffe et de ceux de Sade, dont la Justine paraît en 1791, soit la même année que le troisième roman d’Ann Radcliffe : mêmes châteaux et monastères perdus dans des montagnes et forêts sauvages ; mêmes nobles bandits et moines paillards et criminels ; mêmes vierges enlevées, terrorisées ; mêmes lueurs d’incestes... Essentiellement, ce sont des romans de femmes victimes d’un désir masculin criminel. Et si Sade est en marge du roman “noir” c’est qu’il n’y a chez lui nul surnaturel. Mais, chez Ann Radcliffe non plus !

Illustration tirée de : les Mystères d’Udolfo

En dehors de Sade, les auteurs masculins de romans noirs ne manquent pas de dénoncer les rapteurs et violeurs. Mais il n’est pas malaisé de découvrir malgré tout dans leurs œuvres une certaine complaisance pour la perversité de leurs héros, parfois d’ailleurs manipulés — comme dans le Moine de Lewis — par de diaboliques femelles. Certes, l’effet cathartique de ces écrits est bien connu, et d’autant plus efficace que les œuvres sont de haute qualité littéraire. Une preuve en est que nombre de femmes en subissent la fascination, telle la surréaliste Annie Lebrun7. Il est vrai cependant que l’effet de distanciation enlève à des romans comme celui de Lewis ou ceux de Sade l’actualité qui les rendaient inacceptables à leurs contemporaines. De là les différences radicales entre l’appréhension de leurs héroïnes par un Sade et une Ann Radcliffe. L’Emily d’ Udolpho et l’Ellena de l’Italien ne sont ni des sottes comme Justine, ni, à fortiori, des perverses comme Juliette, mais des femmes “ordinaires” qui, si elles s’évanouissent de terreur — mais qui serait plus ferme soumis à telles épreuves ? — luttent en tout cas de toutes leurs forces, morales comme physiques, pour se sortir des épouvantables pièges trop bien tendus pour qu’elles n’y tombent pas. Ni femmes fortes — comme hier chez Defoe et Fielding, demain chez Stendhal — ni femmes dociles — idéal de Rousseau — les femmes “proies” d’Ann Radcliffe -sœurs de celles de Richardson — malgré tout, ne cèdent pas. Arnaud et Raymond écrivent : « la romancière a beaucoup amélioré le personnage déjà conventionnel de la jeune fûle sensible en créant une héroïne capable de vibrer avec le plus d’intensité possible sous le coup de nouvelles émotions. 8 » Ces jeunes femmes, donc, ne dépassent pas la “victime”. Mais c’est en cela que sont plus fortement dénoncés les bourreaux. D’autant qu’il ne faut pas oublier que la moyenne des jeunes femmes de ce temps ne sont pas particulièrement armées par la morale et les mœurs dominants.

Illustration tirée de : Les Mystères d’Udolfo

La rupture d’Ann Radcliffe

Ne faut-il pas faire appel du jugement qui condamne Ann Radcliffe pour délit de démantèlement final, dans ses romans, de l’irrationnel des mystères? « Ainsi, un à un, tous les phénomènes apparemment surnaturels qui n ’ont cessé d’intriguer le lecteur sont élucidés par une explication naturelle à la plus grande déception du lecteur », écrivent Arnaud et Raymond 9, qui, pourtant, notaient quelques lignes plus haut : « La grande originalité de cet écrivain est d’avoir montré que les terreurs éprouvées par ses héroïnes [...] étaient finalement injustifiées. Aux craintes d’origine apparemment surnaturelle Ms Radcliffe fournit presque toujours une explication naturelle. »

Illustration tirée de : les Mystères d’Udolfo

Cet effet de rupture, c’est, à la vérité, une rupture dans et avec le genre. Il est vrai qu’Ann Radcliffe y a été précédée et — fait caractéristique — par une autre femme, Clara Reeve, dans le Vieux Baron anglais, paru en 1778, et dont, déjà, Walpole, méprisant ce médiocre roman plagié de son Château d’Otrante, se moquait parce que le merveilleux y était réduit à la raison et à la vraisemblance, écrivant que la romancière avait peut-être cru qu’un « fantôme apprivoisé ferait plus vraisemblable. » Ann Radcliffe, en prenant la relève de Clara Reeve, avec beaucoup plus de talent, donne ses lettres de noblesse à la déviation, et sort délibérément du genre, tout en sachant ce qu’elle y perd, ce qu’elle montrera en laissant une petite place à l’inconnu dans l’Italien et en s’essayant au mystère irrationnel dans son Gaston de Blondeville... qu’elle se gardera de publier.

C’est donc bien dans cette rupture assumée qu’il faut chercher sa valeur propre. Avec elle, on passe d’un fantastique à un autre. Encore maladroit, certes, du point de vue littéraire, comme c’est le cas de tous les “primitifs” d’un genre ou d’un courant. C’est elle toutefois qui ouvre la voie de ce qu’on peut appeler le “fantastique matérialiste” qui sera le fantastique majeur du xixe siècle avec Hoffmann (qui les pratique tous, mais qui, dans les meileures de ses oeuvres, appartient au versant “matérialiste”), Ambrose Bierce et Henry James (qui comme Hoffmann pratiquent les deux genres mais donnent leurs chefs-d’œuvre en penchant vers les solutions rationnelles), enfin et surtout Edgar Poe...

La rupture d’Ann Radcliffe déplace l’axe d’intérêt des romans du genre, de la fascination de l’irrationnel vers les mystères à résoudre, et, de ce point de vue, devient l’ancêtre du roman noir et policier d’aujourd’hui. Devenu matérialiste, son roman “gothique” ouvre aussi la voie du roman historique ; ce qui lui vaudra l’hommage de Walter Scott, la sacrant « Premier poète de la fiction romantique ».

Ouvrant des voies qu’elle ne pouvait imaginer, il est vrai que son refus du surnaturel comme moteur du roman terrifiant réconciliait le genre avec les tendances dominantes, rationalistes, du siècle. Mais, loin d’être négatif, ce mariage d’eau et de feu, c’est le romantisme révolutionnaire qu’il fait naître dans l’ordre du roman. Et en s’efforçant de délivrer le romantisme des terreurs irrationnelles, elle tend d’abord à en délivrer les femmes, ses lectrices. Elle leur a donné à la fois le bonheur du frisson de la terreur et du mystère pour, finalement, les rassurer en déchirant les rideaux de nuit.

Le roman noir manifestait l’angoisse de l’obscurité de l’histoire. Les dévoilements d’Ann Racliffe en appelaient, eux, à l’intellection de cette histoire.

Illustration tirée de : Les Mystères d’Udolfo

Postérité et jugements

La gloire d’Ann Radcliffe a été rapide et presque sans ombres durant toute la période romantique. Même Stendhal, le plus hostile au pathétique romantique, évoque fréquemment Ann Radcliffe devant tels paysages de montagne ou telle ruine. Chateaubriand fait son éloge et tous les romantiques la citent et s’inspirent d’elle. Tous, à un moment ou à un autre, écriront un ou plusieurs romans “gothiques”, “noirs”, “terrifiants”. Puis le romantisme s’éteindra et la postérité d’Ann Radcliffe n’aura de prolongement que dans le roman feuilleton populaire (qu’il est de bon ton, mais un peu simple, de mépriser globalement).

Notre époque, elle, qui se veut toute lucidité, jusqu’au cynisme, dédaigne les efiüsions de la sensibilité et sourit, un peu ennuyée, de terreurs bien pâle auprès des quotidiennes nôtres. Mais deux raisons — et qui ont un point de jonction — devraient amener à reconnaître Ann Radcliffe : la redécouverte des valeurs du romantisme révolutionnaire et le nouveau regard féministe sur des valeurs féminines occultées.

Michel Lequenne

Œuvres d’Ann Radcliffe disponibles en librairie

Les Mystères d’üdolpho : Editions Corti, Paris 1984 et Neo Plus, 1987.

L Italien ou le Confessionnal des Pénitents noirs in les Romans terrifiants , collection « Bouquins », éditions

Laffont.

Notes

1 . Cf. Françoise Moreux, Elizabeth Inchbald et la revendication féminine au xvme siècle, Université de Lille III, éditions universitaires, p. 54.
2. Maurice Lévy, le Roman gothique anglais 1764-1824, Toulouse, 1968.
3. André Breton, «Limites non-frontières du surréalisme », in la Clé des champs, 10 / 18.
4. Francis Lacassin, «Quand les statues saignaient du nez », introduction aux Romans terrifiants, collection Bouquins, éd. Robert Laffont. Ce volume contient : Horace Walpole, le Château d’Otrante-, Ann Radcliffe, l’Italien ou le Confessionnal des Pénitents noirs ; M. G. Lewis, le Moine -, E. T. A. Hoffmann, les Elixirs du Diable -, Ch. R. Maturin, Melmoth ou l’Homme errant.
5. André Breton, “Situation de Melmoth”, préface à l’édition de Melmoth, chez J. J. Pauvert, et in A. B. Perspective Cavalière, éditions Gallimard.
6. Pierre Arnaud et Jean Raimond, le Préromantisme anglais, PUF.
7. Annie Lebrun, les Châteaux de la subversion, Folio essais.
8. op.cii p. 222
9. op.cit. p. 225-226